La première danse politique de Josué Mugisha : le corps comme archive vivante

www.noocultures.info – Présentée au MASA 2026 dans la salle Kodjo Ebouklé du Palais de la culture d’Abidjan, le lundi 13 avril, la pièce de danse-théâtre « La première danse politique « de Josué Mugisha s’impose d’emblée comme un acte de résistance : le corps y devient l’ultime tribune dans un pays où, selon les propres mots du chorégraphe, « la pièce touche principalement sur le silence d’un peuple ».

ENVOYÉ SPÉCIAL À ABIDJAN – Josué Mugisha, formé aux techniques de mise en scène aux Récréâtrales (Résidences Panafricaines d’écriture, de création et de recherche théâtrales) du Burkina Faso, à la technique Acogny à l’École des Sables au Sénégal et aux arts de la scène à TDTS Worcester en Afrique du Sud, convoque ici une grammaire corporelle profondément hybride, où le mouvement n’illustre pas le propos politique, il en est la substance même.

La dramaturgie du fragment : une architecture de l’indicible

Le dispositif scénique est d’une sobriété pragmatique. Un huis clos. Trois hommes, une femme. Quatre corps reclus  de manière volontaire depuis 3 000 jours, chiffre qui n’est pas une métaphore abstraite mais une durée concrète, charnelle, que les interprètes semblent avoir ingérée cellule par cellule. Cette temporalité de l’enfermement post-crise politique se traduit chorégraphiquement par une kinésphère contractée, des déplacements qui tâtonnent dans l’espace comme des organismes privés de lumière naturelle cherchent la photosynthèse par instinct résiduel.

Mugisha refuse délibérément la narration linéaire. La structure fragmentée de la pièce n’est pas un procédé formel gratuit : elle est l’exact équivalent plastique des lacunes du récit historique burundais, de ces silences imposés par la censure et sédimentés dans la mémoire collective blessée. On pense ici à ce que le philosophe Paul Ricœur nommait le travail de mémoire, cette nécessité de traverser l’oubli pour accéder à une réconciliation narrative avec soi-même. Mugisha opère ce travail non par le discours, mais par la cinétique du trauma.

« Une réconciliation avec sa propre histoire est nécessaire pour redéfinir le sens de l’identité et s’interroger sur sa place dans le monde. »

Les corps ne racontent pas la crise, ils l’habitent encore, et c’est précisément cet écart entre savoir et ressentir que la pièce explore avec une acuité troublante. L’engagement physique des interprètes mérite une analyse serrée. Mugisha mobilise ce que l’on pourrait appeler une dynamique duelle : les gestes oscillent systématiquement entre deux pôles énergétiques antagonistes : l’effort et la récupération, la contraction et le lâcher, l’impulsion vers l’extérieur et le repli protecteur. cette polarité traduit une lutte constante entre le fight et le indulge, entre la résistance au monde et la capitulation devant lui.

Ce n’est pas de la danse qui représente la politique. C’est de la danse qui est politique dans sa structure même. Chaque séquence d’unisson entre les quatre interprètes évoque la solidarité des corps militants ; chaque rupture du canon ou de la synchronie figure les fractures que la répression introduit dans le tissu collectif. L’ibanga,  ce concept burundais du secret imposé, de la parole interdite se lit dans la retenue musculaire des danseurs, dans ces gestes avortés qui semblent se censurer eux-mêmes avant d’avoir atteint leur pleine extension.

La mise en scène minimaliste amplifie paradoxalement la charge sémantique du mouvement : sans décor-refuge, sans costume-symbole ostentatoire, le corps dans sa présence scénique devient l’unique architecture du sens. Les variations de rythme (ces accélérations soudaines suivies de suspensions qui tiennent le souffle) fonctionnent comme des modulations de tension politique : l’urgence révolutionnaire contre la paralysie de la peur.

La technique du théâtre transposé : une esthétique de la transgression douce

Depuis 2018, Josué Mugisha développe avec sa compagnie Les Enfoirés de SaNoLaDante et la compagnie de danse Incuti Dance ce qu’il nomme la technique du théâtre transposé, une méthode qui fusionne mouvement et parole pour faire circuler la parole interdite par les voies détournées de la fiction corporelle. La Première Danse Politique constitue l’aboutissement le plus radical de cette recherche.

La transposition opère ici à plusieurs niveaux. Le réel burundais (ses crises, ses silences, ses corps disparus ou contraints) est transposé dans un espace poétique abstrait où l’hallucination des personnages reclus devient le vecteur d’une vérité plus profonde que le documentaire ne pourrait atteindre. La poésie absurde et abstraite revendiquée par Mugisha n’est pas une fuite du politique : c’est son langage le plus juste, celui qui permet de dire ce que la censure ne peut pas encore intercepter parce qu’elle ne sait pas encore le nommer.

« Le langage artistique dans la pièce est un choix qui trouve sens dans la transposition du réel, du connu, du pur pour s’inventer une nouvelle réalité dans laquelle la question de l’idéal peut se poser encore. »

Cette nouvelle réalité inventée par la scène constitue, en termes dramaturgiques, un espace potentiel, une zone transitionnelle entre le traumatisme subi et la résilience à construire. La danse y est moins une esthétique qu’une prothèse existentielle. Il convient de replacer cette pièce dans sa dimension sérielle. La Première Danse Politique inaugure un triptyque dont la Deuxième Danse Politique a récemment tenu sa première à la Biennale de Buja Sans Tabou ( Burundi). Cette sérialité n’est pas une stratégie de production — c’est une poétique de la durée. Le geste chorégraphique, répété et transformé sur plusieurs opus, devient lui-même un acte de mémoire en mouvement, une archive vivante qui résiste à l’effacement.

Chaque volet couvre un champ thématique de la société burundaise (éducation, économie, gouvernance) signalant une ambition totalisante : cartographier par le corps la géographie complète d’une crise civilisationnelle. C’est une démarche qui rappelle, dans un tout autre contexte géographique, les cycles chorégraphiques de Pina Bausch, où la répétition et la variation construisent progressivement une phénoménologie du désastre intime et collectif.

Si la pièce impressionne par sa cohérence conceptuelle et l’intensité de ses interprètes, quelques tensions dramaturgiques méritent d’être soulevées avec la franchise que le sérieux de l’œuvre exige.

La densité poétique et l’abstraction du propos peuvent parfois créer une distance herméneutique pour un spectateur non familier du contexte burundais. La radicalité du choix esthétique assumée, revendiquée comporte le risque de refermer l’œuvre sur elle-même, transformant la parole libérée en un cryptolecte accessible aux seuls initiés. Comment le geste politique parle-t-il à ceux qui ne partagent pas l’ibanga burundais ? C’est peut-être la question que la trilogie, dans sa progression, devra affronter plus frontalement.

Par ailleurs, l’économie scénique extrême, si elle est cohérente avec la logique de la pièce, laisse parfois peu de respiration au spectateur pour habiter les silences plutôt que simplement les subir.

La Première Danse Politique est une œuvre qui ne se regarde pas, elle se traverse. Josué Mugisha a construit, avec une rigueur rare, un dispositif chorégraphique où chaque carré de plancher, chaque inflexion de poids, chaque regard retenu ou offert porte la trace d’une histoire que les mots officiels ont renoncé à raconter. Dans un pays et une époque où « on perd les mots après plusieurs crises politiques », le geste dansé s’affirme ici comme l’acte de résistance le plus juste, le plus incarné, le plus difficile à confisquer. Mugisha ne cherche pas à émouvoir, il cherche à révéler. Et c’est peut-être cela, au fond, la première fonction du théâtre politique : non pas changer le monde par la scène, mais rendre impossible l’ignorance confortable.

Leïla ASSAS, de retour d’Abidjan ©www.noocultures.info