Yaya Mbile : le théâtre, une voie de communion avec les autres

www.noocultures.info – Le 26 août 2026, dans le cadre du Laboratoire des Critiques Africaines consacrée au Théâtre, la comédienne, metteuse en scène, autrice, dramaturge et pédagogue camerounaise Yaya Mbilé Bitang animait une session d’échange consacrée aux méthodes de jeu. La discussion a surtout révélé une conception du théâtre fondée sur le travail du corps y compris la voix (diction, tonalité, timbre, puissance de projection), la mémoire, le don de soi et la disponibilité de l’acteur.

Originaire de l’extrême nord du Cameroun, Yaya Mbile a pourtant grandi dans plusieurs villes du pays (au gré des affectations de son père, ndlr), entre Kaélé, Doukoula, Tignère, Nkoteng et Mbandjock. Elle se décrit alors comme une personne « extrêmement timide ». C’est un professeur de français qui la recommande à une troupe locale (Le club RFI Théâtre de Mbandjock dirigé par Tsala Lekoué Romuald et André Mvoundi). Une première expérience devant un public de plus de mille personnes lui révèle une aisance qu’elle ne soupçonnait pas.

Elle rejoint ensuite la filière des arts du spectacle de l’Université de Yaoundé 1, alors récemment créée. Elle appartient aux premières promotions encadrées par les professeurs Gilbert Doho et Bole Butake. Sa formation universitaire se prolonge sur le terrain, auprès de metteurs en scène et formateurs comme Keki Manyo, Edwige Ntongon, Ambroise Mbia, Were Were Liking, Sotigui Kouyaté, Arthur Nauziciel, Marcel Bozonnet, Christian Schiaretti, Jean Lambert-Wild ou Alexandre Koutchevski, Fargass Assandé, entre autres.

Son parcours l’a conduite à travers différents espaces de la scène francophone, avec une expérience dans l’administration culturelle auprès des Rencontres théâtrales internationales du Cameroun et de Mantsina sur scène au Congo. Elle s’est également formée à la scénographie, aux éclairages et aux costumes, et a exercé comme régisseuse lumière.

Ces expériences lui ont permis de confronter plusieurs écoles et pratiques du jeu. Elle cite Constantin Stanislavski, Jerzy Marian Grotowski, Yoshi Oida, Peter Brook et Valère Novarina, mais aussi Were Were Liking et le théâtre rituel, le Didiga conceptualisé par le professeur Zadi Zaourou, les traditions des conteurs et griots africains, ainsi qu’Antonin Artaud et son intérêt pour certaines traditions spirituelles liées au masque. Elle évoque aussi sa sensibilité aux formes théâtrales asiatiques, comme le Pansori, ainsi que sa pratique du théâtre de sensibilisation selon Augusto Boal et du théâtre-paysage d’Alexandre Koutchevski. Cette diversité nourrit sa pratique sans qu’elle ne considère aucune de ces approches comme une méthode exclusive.

Un « couteau suisse » pour l’acteur

Pour Yaya Mbile, les techniques de jeu sont des outils que l’acteur doit savoir mobiliser selon les situations. « Les techniques de jeu s’apparentent à des outils de couteau suisse », résume-t-elle. L’image définit son approche. L’acteur ne doit pas s’enfermer dans une méthode. Il doit pouvoir s’adapter au projet, au personnage et à la vision du metteur en scène.

Les gestes spontanés, les tics et les automatismes corporels peuvent constituer un point de départ. Le travail consiste ensuite à les faire disparaître progressivement pour permettre au personnage de trouver sa propre présence. Connaître son texte ne suffit pas. L’acteur doit être en osmose avec ses partenaires, l’espace, les décors et la situation qui se construit sur le plateau. Pour Yaya Mbile, cette écoute permet de réagir aux imprévus et aux modifications qui peuvent survenir pendant une représentation. La présence scénique se travaille bien en amont de la création théâtrale, par le développement d’une relation sensible à son environnement, aux choses et aux personnes : marcher, voir, toucher, écouter, sentir, ressentir, goûter, observer et interagir avec les micro et macro-organismes, éprouver les infra et ultra sons, repousser les limites de son corps et sa voix etc.

Ainsi, construire un personnage implique de se défaire de certaines représentations préalables. Yaya Mbile insiste sur la nécessité de ne pas enfermer un personnage dans les stéréotypes que l’interprète peut lui associer. Elle évoque le travail de profilage physique, social et psychologique comme autant d’outils permettant à l’acteur de comprendre le personnage et de construire progressivement les conditions de son interprétation.

« Il faut rendre son corps disponible à accueillir le personnage », dit-elle en martelant que la distinction entre l’acteur et le personnage reste essentielle. Certaines formes théâtrales, comme le conte, l’autofiction ou le théâtre épique, permettent, dans une certaine mesure, de jouer avec la première personne. L’incarnation d’un personnage demande, elle, de construire une identité distincte de celle de l’interprète. L’acteur doit accepter de laisser de côté ses propres automatismes et son besoin d’occuper constamment l’espace.

Mise à nu

Yaya Mbile connaît les approches inspirées de Stanislavski qui invitent l’interprète à puiser dans ses souvenirs et ses expériences personnelles pour nourrir le personnage. Elle en pointe les limites lorsque cette méthode conduit à une mise à nu permanente. Le risque est que le travail artistique se transforme en exercice d’emprise. Certains metteurs en scène peuvent pousser les comédiens à mobiliser leurs traumatismes personnels alors que d’autres voies existent.

« Il ne faut pas forcément passer par ses traumatismes personnels pour jouer. » Avec l’expérience, l’acteur peut trouver d’autres ressources. Yaya Mbile privilégie alors une approche organique, moins volontariste, fondée sur le corps, le lâcher-prise, le texte et la situation. Elle pousse le corps et le texte jusqu’à l’épuisement pour laisser émerger une vérité de l’énonciation scénique.

Sa lecture de Lumière du corps de Valère Novarina l’a confortée dans cette approche. Les mots ne doivent pas être simplement contrôlés ou récités. Ils doivent traverser le corps de l’acteur. Il n’est donc pas nécessaire de forcer la mémoire affective à remonter. Il faut parfois faire confiance aux mots. Elle cite à ce propos René Char : « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux. » Les mots peuvent alors sculpter les corps et les voix. Cet abandon peut faire naître ce qu’elle décrit comme un état de grâce, de catharsis, de duende ou de transe. Mais le lâcher-prise comporte aussi un risque de débordement. L’acteur doit donc conserver, en arrière-plan, une capacité de contrôle ou pouvoir compter sur ses partenaires de jeu.

Les rôles peuvent continuer à accompagner les comédiens après les répétitions et les représentations. Ils peuvent même « poursuivre les artistes dans leur vie quotidienne et leur sommeil ». Elle estime que « la santé mentale des comédiens mériterait un meilleur soutien ». Une phrase lâchée en passant, qui dit beaucoup sur ce que ce métier coûte à ceux qui le pratiquent avec l’intensité qu’elle décrit.

Yaya Mbile reconnaît aussi que certaines personnes disposent de facilités particulières, comme une voix naturellement adaptée à la scène, un charisme ou une virtuosité naturels, une plus grande faculté à manier les émotions, un timbre vocal apprécié, etc. Mais, ces dispositions ne remplacent pas la formation. Le travail permet d’acquérir les outils nécessaires, de dépasser les limites personnelles et de développer une présence scénique qui ne repose pas uniquement sur l’énergie ou l’expressivité. Toute aptitude qu’elle retient chez Peter Brook ou encore Ariane Mnouchkine, en plus de la rigueur, du travail collectif, du respect de l’acteur et de l’importance accordée à l’espace de jeu.

Aucun acteur ne peut cependant considérer une méthode comme définitive. Les pratiques évoluent avec les projets, les rencontres et l’expérience. « Il n’existe pas de vérité absolue ni de technique figée en matière de jeu. » Mais, à l’issue de la session, quelques qualités revenaient comme des exigences constantes dans son discours : l’humilité, la disponibilité, la curiosité et une bonne condition physique et mentale.

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