Tribalia – La voie du pardon ou le dialogue des cultures comme matière scénique

www.noocultures.info – Le 9 août 2026, l’Association KAdam-KAdam présentait à la Maison des arts et du social d’Adidogomé Apédokoè, à Lomé, la sortie de résidence de Tribalia : La voie du pardon. Mis en scène par Gilbert H.A. Agbevide à partir d’un texte du Dr Patron Henekou, le spectacle réunit cinq comédiens au plateau. Pas une première, mais une étape de travail. Cette distinction impose de regarder la représentation comme une forme en construction, avec ses choix déjà affirmés et ses ajustements encore nécessaires.

« Compagnons Invisibles d’ici / Esprits amis d’ailleurs / Êtres aux visages d’eaux / Peuples à la marche lumières / Je vous salue ! »

Tribalia : La voie du pardon commence d’abord par une convocation. Une invocation qui installe immédiatement un autre régime de représentation. Le plateau ne s’adresse pas uniquement aux spectateurs réunis à Adidogomé Apédokoè. Il convoque les absents, les ancêtres, ces « Peuples Lumière » qui « passent d’un monde à l’autre » et rapportent ici-bas une part de leur sagesse. Ce choix n’est pas décoratif car il organise la relation entre la parole, les corps, les chants, les figures animales et les spectateurs.

Le pardon comme généalogie

Au centre de la pièce, Dzãta le Lion prend la parole et se présente. « Je descends de la Prêtresse, du flanc de la colline qui est née de la parole / et la colline devient sagesse qui dit : dans un règlement de conflit, que celui qui sait qu’il peut gagner, pardonne en premier. »

Cette formule revient comme un principe structurant. Chez Henekou, le pardon n’est pas présenté comme une décision individuelle. Il relève d’une transmission. Dzãta (incarné par Koami Agboyibor) pardonne parce qu’il se sait dépositaire d’une parole qui le précède. Le conflit devient alors une affaire de mémoire et de filiation. La paix ne vient pas effacer le rapport de force. Elle suppose que celui qui possède la capacité de vaincre accepte de ne pas l’exercer.

Autour du Lion, la Gazelle (incarnée par Kafui Dogbe) et l’Antilope (portée par Hanifa Dobila) complètent le bestiaire de la pièce. Les couleurs participent à cette construction : le rouge accompagne la confrontation, le bleu l’apaisement. Le dispositif donne au spectacle une grammaire visuelle immédiatement identifiable.

L’éwé ne vient pas simplement identifier le territoire culturel de la pièce. Les proverbes et les chants font entrer sur scène une pensée du conflit et de la transmission qui ne passe pas par le français. Un proverbe rappelle que le lion conserve sa force malgré sa maigreur. Le chant choral « Lã le klo dzi, ade ma wu / Agbâ kpɛ̃, mu kpɛ̃anyi o » prolonge cette logique. La langue devient ici un matériau dramatique, pas un simple marqueur d’appartenance.

Le dialogue des cultures dans les objets

Tout comme les autres personnages, les deux conteurs-narrateurs, Efoe Julien Gbeteglo et Araham Ehah, portent des masques-lanternes issus d’une collaboration antérieure avec la Compagnie Zappar, basée en Suisse. Éclairés de l’intérieur, ces objets introduisent sur le plateau une matérialité venue d’un autre contexte de création. Mais leur intérêt ne tient pas à leur origine étrangère. Il tient à ce qu’ils deviennent dans le spectacle.

Placés sur des comédiens qui parlent éwé, convoquent les ancêtres et évoluent dans un univers construit sur l’oralité et le rituel, ces masques produisent une rencontre concrète entre plusieurs pratiques artistiques. Le dialogue des cultures n’est pas énoncé par la pièce. Il existe dans sa fabrication, dans ses objets et dans les collaborations qui l’ont rendue possible.

Le spectacle n’a donc pas besoin d’expliquer qu’il est interculturel. Il le montre.

La sortie de résidence comme révélateur

Tribalia : La voie du pardon bénéficie du soutien du Fonds Équipe France de l’Institut français du Togo pour sa phase de création. La sortie de résidence permet d’observer ce qui fonctionne déjà et ce qui demande encore à être réglé. La principale zone de travail concerne la relation entre lumière et visibilité.

La scénographie repose sur une opposition entre ombre et lumière qui correspond à l’atmosphère rituelle recherchée. Lors de cette représentation, certaines séquences plongées dans la pénombre réduisaient toutefois la lisibilité des mouvements des narrateurs. Or leurs gestes participent directement à la construction du sens. Lorsque le corps disparaît dans l’obscurité, une partie de l’écriture scénique devient illisible. La conduite lumière devra donc préserver l’atmosphère recherchée sans sacrifier la visibilité du jeu corporel.

La configuration du lieu pose une autre question. Présenté sur un plateau de plain-pied, le spectacle ne garantit pas toujours une visibilité suffisante aux spectateurs situés au-delà des premiers rangs. Pour une pièce qui utilise des masques, des déplacements et des gestes précis, cette contrainte concerne directement la réception du spectacle. La scénographie devra donc être pensée en relation avec les espaces dans lesquels la pièce sera présentée.

L’invocation est posée. Le texte tient. Les masques ont une fonction claire dans le dispositif. La suite de la résidence devra maintenant permettre à chaque élément de parvenir au spectateur avec la même précision que celle avec laquelle il a été pensé.

Amée Dzifa ATIFUFU (Contribution) & Eustache AGBOTON ©www.noocultures.info